Non ho mai ritenuto che ci fosse una netta separazione fra disegni e progetti che fanno riferimento a una possibilità di realizzazione, e disegni e progetti che non vi alludono affatto. Nel senso che ho sempre immaginato che fosse architettura anche quella semplicemente prefigurata. Anzi, secondo una frase che mi piace ripetere ogni tanto, "la Madonna è sempre meglio immaginarsela che vederla dipinta" - il riferimento è alla frase con cui si conclude un film bellissimo di Pierpaolo Pisolini, il Decameron della Trilogia della Vita, che, esattamente, suona "perché realizzare un'opera quando è così bello sognarla soltanto?" Detto que­ sto, mi domandi se esistono due territori diversi. lo non ritengo, appunto, che ci siano due territori diversi. Penso che l'idea della contaminazione, dello sconfinamento, dell'incursione, dello "sguardo incrociato" sia servita da tramite per uscire dalle stret­tezze e dello svilimento dell'International Style. Allora la scoper­ta di una ricchezza ulteriore, che poteva esser data da questo sguardo oltre lo stretto limite disciplinare, divenne una sorta di riacquisizione di vitalità. E tutto questo non appartiene solo al territorio, diciamo "altro", della dimensione artistica, come verrebbe normale da pensare. Tutti, ormai, facciamo retorica sul ruolo svolto da Sacripanti, per esempio, quando introduceva gli artisti all'interno della Facoltà di Architettura di Roma alla metà degli anni Sessanta; in quel caso l'influenza e l'importanza della "contaminazione" derivava, anche, dall'influenza direttamente esercitata da personaggi come Achille Perilli, Piero D'orazio, ed altri, sulla ricerca architettonica e sulla formazione degli architetti. Da un punto di vista più interno alle cose, io credo che non si debba parlare soltanto di un generale contributo delle arti visive, quanto piuttosto di una effervescenza culturale che si realizza attorno al sistema complessivo dell'arte. Anche il fatto, per esempio, che alcuni tra gli architetti migliori si siano attrezzati sul piano politico e abbiano preso coscienza della necessità di una loro maggior presenza a livello sociale - mi riferisco, per citare solo un caso, alle esperienze del GRAU e alle loro riletture di Galvano Della Volpe ha contribuito a far sì, appunto, che lo sguardo non fosse rivolto solo al territorio della ricerca artistica ma ad un territorio molto più ampio: un territorio in cui era difficile stabilire confini e dimensioni circoscritte proprie di un hortus conclusus. La stessa formazione, lo stesso apprendistato degli architetti della generazione degli anni Sessanta - e qui mi riferisco soprattutto all'ambito romano - ha fatto sì che studi quali Atrio Testaccio o Corso Vittorio, ma anche l'AUA ed il GRAU, ed altri ancora, diventassero fucine di elaborazione teorica, in cui, anche se il territorio della sperimentazione era uno, in esso, pure, confluivano diverse qualità "orografiche", per cui era difficile ascrivere le esperienze ad una attività oppure disciplina piutto­ sto che ad un'altra. [...]

Parlare di ‘architettura disegnata' se da una parte ha una sua ragione storica, soprattutto a partire da ciò che è avvenuto in Italia dalla fine degli anni Sessanta, ed in particolare in seguito alla importante mostra Assenza/Presenza alle­ stita nel 1977 a Bologna da Renato Barilli, dall'altra mi sembra che ormai questa espressione abbia nel corso degli anni assun­ to una tale stratificazione di connotazioni negative, che vorrei si evitasse di usarla. Vale a dire che non è che c'è stato un momen­ to in cui gli architetti, in maniera del tutto gratuita ed arbitraria, hanno deciso di cominciare a produrre `quadrucci da cavalletto' da appendere al muro o esporre nelle gallerie – o la mia o quella di bilit Jannone a Milano per esempio. Penso, piuttosto, che ad un certo punto ricondurre ad una dimensione di ‘cogen za teorica' il disegno quale ‘promessa' di architettura, fosse divenuta una necessità ormai indifferibile per gli architetti parcheggiati nel limbo e nel vuoto della impossibilità progettuale, costruttiva, realizzativi, esistenziale. Quando ho parlato di `architettura disegnata' ho citato l'ambito romano; vorrei però ricordare che i materiali esposti alla XV Triennale di Milano diretta da Aldo Rossi nel 1973, e dedicata all'Architettura Razionale, avevano molto a che fare con l'idea di ‘architettura disegnata'. Essa costituiva, in fondo, una sorta di internazionalizzazione di un problema tutto interno alla cultura architettonica italiana, che era il problema della definizione di una dimensione teorica del progetto compiuta a partire dalla rilettura della miglior tradizione razionalista europea. Anche i materiali esposti in quella Triennale, per la maggior parte costituiti da progetti e pochissime cose realizzate, alludevano ad una dimensione teorica del progetto. Anzi si leggeva in essi tutta la necessità di rispondere all'eclisse del progetto. E questo non attraverso la produzione di un'architettura disegnata, cioè col “bel disegno” da appendere alla parete, ma opponendosi con vigore ad una tendenza che vedeva nel progetto il male estremo. Vorrei solo ricordare che in quel tempo usciva su una rivista ope­ raista come «Contropiano» un articolo di Manfredo Tafuri – poi rielaborato nel 1973 in Progetto e Utopia – in cui gli architetti erano invitati a diventare, al massimo, dei planner, e a tenere, se avessero ancora avuto questo maledetto vizio, i loro progetti chiusi nel Cassetto. In controtendenza c'era invece qualcuno che lavorava per restituire intensità al progetto, ripensato proprio a partire dalla propria carica teorica. Ecco allora che non si tratta­ va di pensare alle belle forme, alle pasoliniane ‘belle bandiere'. Si trattava di pensare al progetto con una carica inventiva, ma, soprattutto, in una dimensione innovativa. [...]

Qualcuno spiegherà come ingordigia da parte di Francesco Moschini questo bisogno di acquisire continuamente “pezzi” da inerire nella propria collezione. Qualcun altro come un bisogno tutto implicito al sistema dell'arte di generarsi autofagocitandosi, che si traduce poi in un bisogno estremo di cambiare ad ogni stagione per legittimare la propria esistenza e garantirsi, quindi, un proprio ambito di sopravvivenza. Lo penso, invece, che sia soltanto il tentativo non dico di fermare il tempo, ma di rallentare la fine di una parte di mondo desti­nato a scomparire. È chiaro a tutti che ormai sono pochi gli architetti rimasti a usare ancora sistemi tradizionali di rappresentazione e di configurazione del progetto. Ecco, allora, che aver scoperto un'enclave di giovani che amano cimentarsi ancora con strumenti ormai desueti – anche se è chiaro che tutti loro in parallelo affrontano gli stessi temi con risposte, diciamo, tecnologicamente più aggiornate e sofisticate – senza sguardi rivolti all'indietro (a ridestare benjaminamente i morti, pur salutati dall'aura che spira dal paradiso), e continuino a farlo nonostante sia uno sforzo ed un esercizio di pazienza, ecco, dicevo, questo mi sembra una cosa da apprezzare molto, degna della massima consi­ derazione. Ho parlato di una sorta di nostalgia per un mondo che non vorremmo considerare perduto, una sorta di paradise lost. Ma non credo che il senso da dare alla mia collezione sia quello di costi tuire una raccolta di questi “materiali terminali”; vale a dire io credo che questi non siano affatto “materiali terminali”. Credo che si continuerà ancora a progettare nei termini, per così dire, consueti, nonostante le innovazioni della tecnologia digitale. Si tratterà, piuttosto, di saper coniugare le innovazioni che tale tecnologia può produrre, con un tipo di lavoro che non può che essere, comunque, di pedante, continua, ossessiva autorifles sione. È purtroppo chiaro che l'automatismo cui porta il rapporto con la macchina tende a ridurre, anzi a non consentire, i tempi del pensiero, i tempi propri della riflessione. Ma, paradossalmente, mi verrebbe da dire che è già finita la dimensione del cyber space, perché l'unico vero motivo per cui viene coinvolta la figura professionale e culturale dell'architetto può essere solo quello di una ritrovata dimensione teorica, filosofica, che definisca il senso del proporre ancora parti da aggiungere al tutto, ammesso che questo abbia un senso. Ci si accorgerà quindi, anzi ci si sta già accorgendo, che l'ubriacatura tecnologica del virtuale non sposterà di una virgola il senso della innovazione dello spazio, e ci sarà perciò ancora, e sempre di più, bisogno di continuare a lavorare ossessivamente, facendo ognuno i conti con se stesso e con il proprio patrimonio genetico, con la possibilità di ampliarsi rispetto alle esperienze del nuovo confrontandosi con queste. [...]

Ho cominciato a raccogliere i pezzi della mia collezione alla metà degli anni ‘70, al termine dei miei studi universitari, partendo dall'attenzione per le ricerche che si stavano compiendo nel campo del sistema dell'arte e dalla mia personale insoddisfazione nei confronti della cultura architettonica “ufficiale”, o per lo meno nei confronti di quello che si vedeva passare sulla piazza di Roma. Ho sentito perciò il bisogno di costruirmi una “ribalta propositiva”, ed ho cominciato così, in parallelo con l'attività pro­ positiva compiuta attraverso la Galleria AAM e le prime esperienze editoriali con il Centro Di e le Edizioni Kappa, a ritenere importante conservare documenti, disegni, progetti che potessero costituire l'avvio per la costruzione di una specie di “mosaico” dell'architettura contemporanea. Mi sentivo – e mi sento ancora oggi – molto vicino alla concezione di “raccolta” con cui Maria Corti istituì nel 1972 a Pavia il mitico Fondo Manoscritti di Autori Moderni e Contemporanei. Negli anni questa mia raccolta si è ampliata sino a diventare una collezione costituita da oltre duemila opere. È chiaro che, come per tutti i collezionisti, c'è il rimpianto per le co se che, pur passate tra le mie mani, non ritrovo ora fra quelle ch e costituiscono la mia collezione; come c'è la sorpresa per alcune che ritenevo di avere e che invece, con sorpresa e pro­fon do rammarico, mi accorgo di non possedere affatto; e, forse, e un certo imbarazzo per alcune cose che mi accorgo essere di troppo. Ma, come ho già avuto modo di dire, non ho ripensam enti sulla mia attività espositiva o editoriale. Ho il dispiacere di constatare che, alcune volte, di questa attività non trovo riscontri nella mia collezione. Ma, questo, solo per ragioni legate o alla scarsa disponibilità delle persone coinvolte o alla mia negligenza nell'acquisire il loro lavoro. Se di alcune cose non si trova riscontro nella mia collezione, non è perché manchino alcune – essere al mosaico – sorta di parzialissima e, se vuoi, tagliatissima selezione dall'architettura contemporanea – che mi sono promesso di costruire, ma è solo perché, fisicamente, non mi è stato possibile disporne. [...]

Francesco Moschini